Martín Codax e il Pergaminho Vindel

Ay Deus, se sab' ora meu amigo
com' eu senneira estou en Vigo!
E vou namorada.

Ay Deus, se sab' ora meu amado
com' eu en Vigo senneira manno!
E vou namorada.

Il lamento di questa donna galiziana, in cui amore e solitudine si fondono in un crescendo magnifico e struggente, è opera di un antico giullare galego-portoghese di grande sensibilità e senso musicale, Martín Codax.

Le sue cantigas appaiono, tra quelle di moltissimi altri autori, in due manoscritti, oggi conosciuti come Cancioneiro da Biblioteca Nacional e Cancioneiro da Vaticana. Queste due importanti raccolte di liriche galego-portoghesi furono fatte copiare in Italia dall'umanista Angelo Colocci tra il 1525 e il 1526, presumibilmente a partire da manoscritti più antichi. Il primo dei due manoscritti, acquistato dal governo portoghese nel 1924, è oggi custodito nella Biblioteca Nacional di Lisboa. Il secondo si trova tuttora nella Biblioteca Apostolica Vaticana, a Roma.

Ma il documento più importante venne scoperto soltanto nel 1914, quando il bibliotecario Pedro Vindel, svolgendo casualmente un pezzo di pergamena che rivestiva un manoscritto trecentesco del De officiis di Cicero, trovò al suo interno un codice ancora più antico,  risalente al XIII secolo, in cui erano contenute alcune brevi cantigas. Il testo stesso le attribuiva a Martín Codax. E non solo si trattava di un codice personale, caso piuttosto raro nell'ambito della poesia romanza, ma i testi erano accompagnati dalla partitura musicale di sei «arie» o modilhas.
 

Pergaminho Vindel

New York, Pierpont Morgan Library. - Coll. Vindel ms. M979.

L'immensa importanza di questo documento, subito battezzato Pergaminho Vindel, è difficilmente sottovalutabile. Si tratta delle uniche melodie profane conosciute nell'ambito della lirica galego-portoghese accompagnate da partitura musicale (insieme alle Cantigas de Sancta Maria, fatte comporre da Alfonso X di Castiglia (♔ 1252-1284), che hanno però un contenuto religioso). Gli amanti di musica antica ancora continuano a cantarle, nei festival galiziani, accompagnandosi con gli stessi strumenti usati allora dai giullari.

Le notizie su Martín Codax sono, purtroppo, limitate a quel poco che si evince dalle sue canzoni. Fu probabilmente un giullare [jogral] attivo attorno alla metà del XIII secolo, durante il regno di Afonso III di Portogallo (♔ 1245-1279), epoca in cui la Galizia era teatro di una fervidissima attività letteraria, a sua volta inscritta in quell'imponente movimento trovadorico che stava ridisegnando le mappe culturali europee. Che Codax fosse un galiziano lo si deduce unicamente dal fatto che le sue cantigas sono incentrate sulla città di Vigo, forse suo luogo di origine, di cui si citano la baia aperta sull'Atlantico e la chiesa della città mèta di incontri galanti.

Le sette cantigas di Codax sono piuttosto compatte, sia sotto il profilo tematico che sotto la struttura metrica. Appartengono al genere delle cantigas de amigo, tipico della lirica galiziana, in cui è una donna a rivolgersi a un uomo. Ma la storia d'amore che vi si delinea è fatta per lo più di lontananza e solitudine. La voce di una giovane donna si rivolge alle onde del mare, o a Dio, esprimendo la sua ansia per la mancanza di notizie dell'amico, oppure si rivolge alla madre, alla sorella, alle compagne, parlando dei suoi piani per un incontro. È questo il motivo della coita d'amor, il dolore e la pena per un amore lontano, non raggiungibile, forse perduto per sempre. E il ritmo lento delle onde del mare di Vigo amplifica e trasfigura questa malinconia:

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo!...

Lo schema è quello tipico delle cantigas de amigo: strofe di due versi, seguiti da un ritornello o refrão. Il modulo parallelistico è evidentissimo: la pluralità dei temi è sacrificata in funzione dell'ossessiva rimodulazione del medesimo motivo. Eppure, nella misura stessa in cui il linguaggio è ridotto al minimo, si produce, attraverso la continua variazione e ripetizione delle strofe, una eccezionale musicalità del componimento. Il nucleo espressivo, già completamente dichiarato fin dalla prima strofa, non consente alcun mutamento, alcuna evoluzione. La situazione è immobile, totalizzante. In questo caso, incentrata sulla melanconia della donna che guarda il mare attendendo il ritorno dell'amico.

Sei liriche su sette, nel Pergaminho Vindel, sono accompagnate dalla notazione musicale; la rimanente [V] è stranamente affiancata da un pentagramma vuoto. Il testo di questa cantiga si distacca nettamente dalle altre. Qui un narratore evoca piuttosto la danza di una donna durante una festa religiosa a Vigo.

Eno sagrado, en Vigo,
baylava corpo velido.
Amor ei.

En Vigo, no sagrado,
baylava corpo delgado.
Amor ei.

Onnipresenza del mare

Quest'amore sofferto e lontano suggerisce, nel corso delle sette cantigas, immagini di spiccata sensualità. Troviamo tali indizi soprattutto nei refrãos, ma anche nell'idea del bagno dell'innamorata in quelle onde che sembrano simboleggiare la profondità dell'inconscio, con tutte le sue naturali pulsioni, o nella scena della danza, in cui la sensualità dei movimenti è sacralizzata dal rituale religioso. Si è parlato in proposito di una sorta di sincretismo tra motivi cristiani e antichi riti di fecondità.

Treydes comig’ a lo mar de Vigo
e veeremo’ lo meu amigo:
e banhar-nos-emos nas ondas.

Treydes comig’ a lo mar levado
e veeremo’ lo meu amado:
e banhar-nos-emos nas ondas.

Il motivo del mare, in tutte le sue manifestazioni, è un cliché ricorrente nelle cantigas galego-portoghesi, ma Martín Codax sembra averne particolare predilezione. Delle sette liriche del Pergaminho Vindel quattro contengono espliciti riferimenti al mare.

È addirittura banale ricordare il legame tra il Portogallo e l'elemento che più di ogni altro ne ha polarizzato la storia e la cultura: l'oceano Atlantico. I maggiori trionfi di questo paese riguardano le esplorazioni geografiche e non a caso la sua letteratura raggiunge il culmine con l'epica dei Lusíadas.

Tuttavia, il mare di Luis de Camões non è lo stesso mare di Martín Codax. A separare i due autori non sono solo tre secoli di storia, ma un'intera visione del mondo. Gli oceani cantati da Camões sono infatti quelli che gli arditi navigatori portoghesi si accingono a conquistare. Ma all'epoca di Codax, prima delle imprese di Colombo e Vasco de Gama, il Portogallo era l'ultimo confine del mondo, l'estremo lembo di terra posto di fronte al fiume Ōkeanós, origine e fine di tutte cose. Dinanzi al Portogallo non c'era che il nulla. Quando, nel 137 a.C., le legioni romane guidate del console Iunius Brutus Callaicus, arrivarono al fiume Limia, si rifiutarono di passare oltre, affermando che si trattava invece del Lēthḗ, il fiume dell'oblio, e che se lo avessero attraversato avrebbero dimenticato per sempre la patria e le famiglie. Il console in persona, impugnata un'insegna, guadò per primo il Limia e solo allora gli atterriti legionari osarono imitarlo.

C'è dunque un'inquietante simbologia in questo mare infinito che si spalanca dinanzi alla baia di Vigo; la donna che lamenta la lontananza del suo amico guarda in realtà verso il nulla, verso l'aldilà. Vi sono in quest'immagine antichi e insistenti motivi risalenti al paganesimo celtico. Per gli irlandesi, come per i greci, il fiume Ōkeanós era la barriera che ci separa dall'Altro Mondo. Il paese delle Hesperídēs, da dove Hēraklês portò le mele d'oro, è la stessa Terra della Promessa dei miti gaelici, che il Medioevo riutilizzerà nelle leggende arturiane come Afallon, l'isola delle mele. Con lo sguardo rivolto verso l'altro mondo e il cuore pieno di pena verso colui che non ritorna, la donna sembra già farsi interprete di quell'indefinibile sensazione, tipicamente portoghese, che è la saudade, un misto di nostalgia e malinconia che aspira vagamente all'infinito.

Il contesto culturale

Che le popolazioni di Galizia e Portogallo amassero la musica, il canto e la danza è attestato fin dall'antichità: Diodoro Siculo fornisce notizie precise al riguardo e Strábōn aggiunge che durante le libagioni i Callaici «si mettono a danzare al suono del flauto e della tromba, saltando e incrociandosi tra loro, e anche le donne si uniscono agli uomini nella danza, tenendosi per mano» (Geōgraphiká [III: 3: 7]). In epoca cristiana, la chiesa, incapace di sopprimere costumanze legate ai riti pagani, le incorporò orientandole verso il proprio culto: molto presto dovettero sorgere canti religiosi in volgare, soprattutto a Santiago de Compostela. C'è una spettacolare continuità nel modo di far musica in Galizia, dall'antichità ai giorni nostri. Le arie del Pergaminho Vindel, che appartengono alla più antica tradizione locale, presentano differenze minime rispetto alle melodie dei canti popolari galiziani tuttora eseguiti.

Eladio Oviedo y Arce, che nel 1916 studiò il Pergaminho Vindel, ne caratterizzò la musica come una «melodia semplice, di gusto delicato, di cuore e sapore indigeno, evocatrice dell'alálá celtico» (Oviedo y Arce 1916-1917). Si tratta di un antichissimo genere musicale proprio della Galizia, il quale avrebbe poi influenzato la composizione di alcune cantigas.

Siamo dunque al cospetto di motivi e simboli che la poesia galego-portoghese ha tratto da una tradizione ancora più antica e che ha riutilizzato in modo ad essa peculiare. Ma cercare di penetrare i molti livelli e valenze di questi versi apparentemente semplici (al di là del dato puramente letterale) non è agevole, perché il discorso investe in definitiva l'intero mondo culturale del tardo Medioevo, che proprio nel periodo che stiamo trattando, tra il XII e il XIII secolo, subiva un grande capovolgimento di valori la cui portata sarebbe stata incalcolabile per tutta la futura storia culturale dell'occidente.

Prima di allora si era trattato dell'amore come di un'opposizione tra l'amore divino e spirituale da un lato e la lussuria naturale e carnale dall'altro. Ma ecco che la tradizione religiosa viene superata e diventa decisivo il punto di vista individuale. In Provenza, i trovatori «inventano» un terzo tipo di amore, l'amore di un uomo per una donna, il cui scopo non è il matrimonio, ma nemmeno la lussuria: è un amore tuttavia che ha il potere di innalzare e sublimare lo spirito umano. È il fin'amor, l'«amor cortese».

La poesia trovadorica si diffonderà presto fuori dalla Provenza: ispirerà i minnesingheri in Germania, gli stilnovisti in Italia, e nella penisola iberica fornirà le basi per la fioritura della lirica galego-portoghese. Non sappiamo con certezza di eminenti trovatori provenzali che abbiano vissuto alla corte portoghese, tuttavia il rapido propagarsi di questo genere di poesia verso la Galizia è spiegato a sufficienza dagli intensi rapporti di quelle regioni con la Francia. Il fervore dei pellegrinaggi compostelani permise una ricca interazione tra i trovatori occitanici e la tradizione poetica autoctona.

I vari generi trovadorici, trapiantati sull'Atlantico, vennero non solo imitati, ma reinterpretati alla luce della sensibilità locale. Le cantigas de amor sono diverse dai loro equivalenti provenzali: il fin'amor viene qui sostituito da una forma più realistica e concreta, assai vicina al dato biografico e oggettivo; alla joi provenzale i poeti galego-portoghesi sostituiscono un amore singolarmente privo di quella gioia che per i provenzali sussisteva persino laddove l'amore non era ricambiato, in nome di una pienezza esistenziale. Al contrario, nelle cantigas locali l'amore è visto come un miraggio dell'animo che fin dall'inizio conosce la propria sconfitta; gli occhi, che per Guiraut de Borneilh erano il tramite per cui l'amore raggiunge il cuore, per i galego-portoghesi veicolano invece tanto il piacere della contemplazione quanto la maledizione e la condanna all'infelicità.

Originalità delle cantigas de amigo

Ma è nelle cantigas de amigo che la lirica galego-portoghese sviluppa i suoi modelli più originali.

La caratteristica più importante delle cantigas de amigo, rispetto alle cantigas de amor, è che si tratta di una vera e propria chanson de femme: per la prima volta, è una voce femminile che esprime le passioni e le pene dell'amore. L'origine delle cantigas de amigo è probabilmente autoctona: lo attestano molte relazioni, risalenti ai secoli VI e IX e disperse in vari atti ecclesiastici, dove le cantica diabolica, amatoria et turpia, interpretate da cori femminili, sono condannate per il loro carattere pagano, erotico e osceno. Nel resto d'Europa tale modello è scarsamente rappresentato da pochi poemi profani mediolatini. Si tratta comunque di casi isolati, assai lontani dalla formalizzazione letteraria delle cantigas de amigo. Negli ultimi decenni si è anche ipotizzato (non senza dissensi) un influsso dalla cultura ispano-araba andalusa; vi sono esempi di voci femminili nelle ḫarǧas, i ritornelli in mozarabo che scandiscono le strofe delle muwaššāt, poesie in arabo classico risalenti tra la prima metà del secolo XI alla fine del secolo XII.

Ancora più di quelle de amor, le cantigas de amigo appaiono svincolate dalle regole idealizzate dell'amore cortese: si muovono nell'ambito del desiderio della giovane per il suo amico, in uno spazio che unisce la natura, la magia e la religione, chiaro segno di un substrato precristiano. Non bisogna dimenticare che la Galizia è un paese dalle fiere e forti radici celtiche, legato a filo doppio con la tradizione mitica irlandese. Eppure, proprio l'originalità delle cantigas de amigo fu la ragione per cui furono a lungo considerate inferiori a quelle de amor, essendo gli specialisti condizionati dal confronto con i modelli della poesia trovadorica occitanica. Oggi le cantigas de amigo sono state riabilitate dal disprezzo, e grandi studiosi si sono dedicate ad esse con tutto il rispetto che meritano. Il linguista russo Roman Jakobson, a partire dalla minuziosa analisi delle cantigas di Martín Codax, le qualifica come «magnifiche creazioni» e pure «gioie poetiche» (Jakobson 1970); Ria Lemaire rileva in esse il ruolo attivo della donna che cerca di risolvere le sue ansie erotico-sentimentali (Lemaire 1986); Pilar Lorenzo Gradín le demarca come il luogo privilegiato del genere dell'intera tradizione europea (Lorenzo Gradín 1990).

Belle, suggestive, infinitamente delicate, le liriche di Martín Codax rimangono tra i più bei esempi di cantigas de amigo. Nate sotto l'influsso della poesia trovadorica, intrise di simboli cristiani, arabi e celtici, distillate dalla mano di un artista di sensibilità non comune, appartengono tuttavia, e pienamente, al mondo galego-portoghese.

Ancora oggi, la canzone nazionale portoghese, il tristissimo fado, conserva il ritmo dell'onda e della marea, e sembra il lamento di una donna che guarda il mare e si chiede quando il suo amico tornerà da lei.