|
Martín Codax e il Pergaminho Vindel
Ay Deus, se sab' ora meu amigo com' eu senneira estou en Vigo! E vou namorada.
Ay Deus, se sab' ora meu amado com' eu en Vigo senneira manno! E vou namorada.
Il lamento di questa donna galiziana, in cui amore e solitudine si fondono in
un crescendo magnifico e struggente, è opera di un antico giullare
galego-portoghese di grande sensibilità e senso musicale, Martín Codax.
Le sue cantigas appaiono, tra quelle di moltissimi altri autori, in
due manoscritti, oggi conosciuti come Cancioneiro da Biblioteca Nacional
e Cancioneiro
da Vaticana. Queste due importanti raccolte di liriche galego-portoghesi
furono fatte copiare in Italia dall'umanista Angelo Colocci tra il 1525 e il
1526, presumibilmente a partire da manoscritti più antichi. Il primo dei due
manoscritti, acquistato dal governo portoghese nel 1924, è oggi custodito nella
Biblioteca Nacional di Lisboa. Il secondo si trova tuttora nella Biblioteca
Apostolica Vaticana, a Roma.
Ma il documento più importante venne scoperto soltanto nel 1914, quando il bibliotecario Pedro Vindel,
svolgendo casualmente un pezzo di pergamena
che rivestiva un manoscritto trecentesco del De officiis
di Cicero,
trovò al suo interno un codice ancora più antico, risalente al XIII
secolo, in cui erano contenute alcune brevi cantigas. Il testo stesso
le attribuiva a Martín Codax. E non solo si trattava di un codice
personale, caso piuttosto raro nell'ambito della poesia romanza, ma i testi
erano
accompagnati dalla partitura musicale di sei «arie» o modilhas.
|
Pergaminho Vindel |
New York,
Pierpont Morgan Library. - Coll. Vindel ms. M979. |
L'immensa importanza di questo documento, subito battezzato Pergaminho Vindel,
è difficilmente sottovalutabile. Si tratta
delle uniche melodie profane conosciute nell'ambito della lirica galego-portoghese
accompagnate da partitura musicale (insieme alle Cantigas de
Sancta Maria, fatte comporre da Alfonso X di Castiglia (♔
1252-1284), che hanno però un
contenuto religioso). Gli amanti di musica antica ancora continuano a cantarle,
nei festival galiziani, accompagnandosi con gli stessi strumenti usati allora
dai giullari.
Le notizie su Martín Codax sono, purtroppo, limitate a quel poco che si
evince dalle sue canzoni. Fu probabilmente un giullare [jogral] attivo attorno alla metà
del XIII secolo, durante il regno di Afonso III di Portogallo (♔
1245-1279),
epoca in cui la Galizia era teatro
di una fervidissima attività letteraria, a sua volta inscritta in quell'imponente movimento trovadorico che stava ridisegnando le mappe
culturali europee. Che
Codax fosse un galiziano lo si deduce unicamente dal fatto che le sue cantigas
sono incentrate sulla città di Vigo, forse suo luogo di origine, di cui si
citano la baia aperta sull'Atlantico e la chiesa della città mèta di incontri
galanti.
|
Considerazioni formali Le sette cantigas di Codax sono piuttosto compatte, sia sotto il
profilo tematico che sotto la struttura metrica. Appartengono al genere delle
cantigas de amigo, tipico della lirica galiziana, in cui è una donna a
rivolgersi a un uomo. Ma la storia d'amore che vi si delinea è fatta per lo più
di lontananza e solitudine. La voce di una giovane donna si rivolge alle onde
del mare, o a Dio, esprimendo la sua ansia per la mancanza di notizie
dell'amico, oppure si rivolge alla madre, alla sorella, alle compagne, parlando
dei suoi piani per un incontro. È questo il motivo della coita d'amor, il
dolore e la pena per un amore lontano, non raggiungibile, forse perduto per
sempre. E il ritmo lento delle onde del mare di Vigo amplifica e trasfigura
questa malinconia:
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo!...
Lo schema è quello tipico delle cantigas de amigo: strofe di due versi,
seguiti da un ritornello o refrão. Il modulo parallelistico è
evidentissimo: la pluralità dei temi è sacrificata in funzione dell'ossessiva
rimodulazione del medesimo motivo. Eppure, nella misura stessa in cui il
linguaggio è ridotto al minimo, si produce, attraverso la continua variazione e
ripetizione delle strofe, una eccezionale musicalità del componimento. Il nucleo
espressivo, già completamente dichiarato fin dalla prima strofa, non consente
alcun mutamento, alcuna evoluzione. La situazione è immobile, totalizzante. In
questo caso, incentrata sulla melanconia della donna che guarda il mare
attendendo il ritorno dell'amico.
Sei liriche su sette, nel Pergaminho Vindel, sono accompagnate dalla
notazione musicale; la rimanente [V] è
stranamente affiancata da un pentagramma vuoto. Il testo di questa cantiga
si distacca nettamente dalle altre. Qui un narratore evoca piuttosto la danza di
una donna durante una festa religiosa a Vigo.
Eno sagrado, en Vigo,
baylava corpo velido.
Amor ei.
En Vigo, no sagrado,
baylava corpo delgado.
Amor ei.
|
Onnipresenza del mare
Quest'amore sofferto e lontano suggerisce, nel corso delle sette cantigas,
immagini di spiccata sensualità. Troviamo tali indizi soprattutto nei refrãos,
ma anche nell'idea del bagno dell'innamorata in quelle onde che sembrano
simboleggiare la profondità dell'inconscio, con tutte le sue naturali pulsioni,
o nella scena della danza, in cui la sensualità dei movimenti è sacralizzata dal
rituale religioso. Si è parlato in proposito di una sorta di sincretismo tra
motivi cristiani e antichi riti di fecondità.
Treydes comig’ a lo mar de Vigo
e veeremo’ lo meu amigo:
e banhar-nos-emos nas ondas.
Treydes comig’ a lo mar levado
e veeremo’ lo meu amado:
e banhar-nos-emos nas ondas.
Il motivo del mare, in tutte le sue manifestazioni, è un cliché ricorrente nelle cantigas galego-portoghesi, ma Martín Codax sembra averne particolare predilezione. Delle
sette liriche del Pergaminho Vindel quattro contengono espliciti
riferimenti al mare.
È addirittura banale ricordare il legame tra il Portogallo e l'elemento che più di ogni altro
ne ha polarizzato la storia e la cultura: l'oceano Atlantico. I maggiori trionfi
di questo paese riguardano le esplorazioni geografiche e non a caso la sua
letteratura raggiunge il culmine con l'epica dei Lusíadas.
Tuttavia, il mare di Luis de Camões non è lo stesso mare di Martín Codax. A
separare i due autori non sono solo tre secoli di storia, ma un'intera visione
del mondo. Gli oceani cantati da Camões sono infatti quelli che gli arditi
navigatori portoghesi si accingono a conquistare. Ma all'epoca di Codax, prima
delle imprese di Colombo e Vasco de Gama, il Portogallo era l'ultimo confine del
mondo, l'estremo lembo di terra posto di fronte al fiume Ōkeanós, origine e fine
di tutte cose. Dinanzi al Portogallo non c'era che il nulla. Quando, nel 137 a.C.,
le legioni romane guidate del console Iunius Brutus Callaicus, arrivarono al fiume Limia, si
rifiutarono di passare oltre, affermando che si trattava invece del
Lēthḗ, il
fiume dell'oblio, e che se lo avessero attraversato avrebbero dimenticato per
sempre la patria e le famiglie. Il console in persona, impugnata un'insegna,
guadò per primo il Limia e solo allora gli atterriti legionari osarono imitarlo.
C'è dunque un'inquietante simbologia in questo mare infinito che si spalanca
dinanzi alla baia di Vigo; la donna che lamenta la lontananza del suo amico
guarda in realtà verso il nulla, verso l'aldilà. Vi sono in quest'immagine
antichi e insistenti motivi risalenti al paganesimo celtico. Per gli irlandesi,
come per i greci, il fiume Ōkeanós era la barriera che ci separa dall'Altro
Mondo. Il paese delle Hesperídēs, da dove
Hēraklês portò le mele d'oro, è la stessa
Terra della Promessa dei miti gaelici, che il Medioevo riutilizzerà nelle
leggende arturiane come Afallon, l'isola delle mele. Con lo sguardo rivolto verso
l'altro mondo e il cuore pieno di pena verso colui che non ritorna, la donna
sembra già farsi interprete di quell'indefinibile sensazione, tipicamente
portoghese, che è la saudade, un misto di nostalgia e malinconia che
aspira vagamente all'infinito.
|
Il contesto culturale
Che le popolazioni di Galizia e Portogallo amassero la musica, il canto e la
danza è attestato fin dall'antichità: Diodoro Siculo fornisce notizie precise al
riguardo e Strábōn aggiunge che durante le libagioni i Callaici «si mettono a
danzare al suono del flauto e della tromba, saltando e incrociandosi tra loro, e
anche le donne si uniscono agli uomini nella danza, tenendosi per mano»
(Geōgraphiká [III: 3: 7]). In
epoca cristiana, la chiesa, incapace di sopprimere costumanze legate ai riti
pagani, le incorporò orientandole verso il proprio culto: molto presto dovettero
sorgere canti religiosi in volgare, soprattutto a Santiago de Compostela. C'è
una spettacolare continuità nel modo di far musica in Galizia, dall'antichità ai
giorni nostri. Le arie del Pergaminho Vindel, che appartengono alla più
antica tradizione locale, presentano differenze minime rispetto alle melodie dei
canti popolari galiziani tuttora eseguiti.
Eladio Oviedo y Arce, che nel 1916 studiò il Pergaminho Vindel, ne
caratterizzò la musica come una «melodia semplice, di gusto delicato, di cuore e
sapore indigeno, evocatrice dell'alálá celtico»
(Oviedo y Arce 1916-1917). Si tratta di un
antichissimo genere musicale proprio della Galizia, il quale avrebbe poi
influenzato la composizione di alcune cantigas.
Siamo dunque al cospetto di motivi e simboli che la poesia galego-portoghese
ha tratto da una tradizione ancora più antica e che ha riutilizzato in modo ad
essa peculiare. Ma cercare di penetrare i molti livelli e valenze di questi
versi apparentemente semplici (al di là del dato puramente letterale) non è
agevole, perché il discorso investe in definitiva l'intero mondo culturale del
tardo Medioevo, che proprio nel periodo che stiamo trattando, tra il XII e il
XIII secolo, subiva un grande capovolgimento di valori la cui portata sarebbe
stata incalcolabile per tutta la futura storia culturale dell'occidente.
Prima di allora si era trattato dell'amore come di un'opposizione tra l'amore
divino e spirituale da un lato e la lussuria naturale e carnale dall'altro. Ma
ecco che la tradizione religiosa viene superata e diventa decisivo il punto di
vista individuale. In Provenza, i trovatori «inventano» un terzo tipo di amore,
l'amore di un uomo per una donna, il cui scopo non è il matrimonio, ma nemmeno
la lussuria: è un amore tuttavia che ha il potere di innalzare e sublimare lo
spirito umano. È il fin'amor, l'«amor cortese».
La poesia trovadorica si diffonderà presto fuori dalla Provenza: ispirerà i
minnesingheri in Germania, gli stilnovisti in Italia, e nella penisola iberica
fornirà le basi per la fioritura della lirica galego-portoghese. Non sappiamo
con certezza di eminenti trovatori provenzali che abbiano vissuto alla corte
portoghese, tuttavia il rapido propagarsi di questo genere di poesia verso la
Galizia è spiegato a sufficienza dagli intensi rapporti di quelle regioni con la
Francia. Il fervore dei pellegrinaggi compostelani
permise una ricca interazione tra i trovatori occitanici e la tradizione poetica
autoctona.
I vari generi trovadorici, trapiantati sull'Atlantico, vennero non solo
imitati, ma reinterpretati alla luce della sensibilità locale. Le cantigas de
amor sono diverse dai loro equivalenti provenzali: il fin'amor
viene qui sostituito da una forma più realistica e concreta, assai vicina al
dato biografico e oggettivo; alla joi provenzale i poeti
galego-portoghesi sostituiscono un amore singolarmente privo di quella gioia che
per i provenzali sussisteva persino laddove l'amore non era ricambiato, in nome
di una pienezza esistenziale. Al contrario, nelle cantigas locali l'amore
è visto come un miraggio dell'animo che fin dall'inizio conosce la propria
sconfitta; gli occhi, che per Guiraut de Borneilh erano il tramite per cui
l'amore raggiunge il cuore, per i galego-portoghesi veicolano invece tanto il
piacere della contemplazione quanto la maledizione e la condanna all'infelicità.
|
Originalità delle cantigas de amigo
Ma è nelle cantigas de amigo che la lirica galego-portoghese sviluppa i
suoi modelli più originali.
La caratteristica più importante delle cantigas de amigo, rispetto alle
cantigas de amor, è che si tratta di una vera e propria chanson de
femme: per la prima volta, è una voce femminile che esprime le passioni e le
pene dell'amore. L'origine delle cantigas de amigo è probabilmente
autoctona: lo attestano molte relazioni, risalenti ai secoli VI e
IX e disperse
in vari atti ecclesiastici, dove le cantica diabolica, amatoria et turpia,
interpretate da cori femminili, sono condannate per il loro carattere pagano,
erotico e osceno. Nel resto d'Europa tale modello è scarsamente rappresentato da
pochi poemi profani mediolatini. Si tratta comunque di casi isolati, assai
lontani dalla formalizzazione letteraria delle cantigas de amigo. Negli
ultimi decenni si è anche ipotizzato (non senza dissensi) un influsso dalla
cultura ispano-araba andalusa; vi sono esempi di voci femminili nelle ḫarǧas,
i ritornelli in mozarabo che scandiscono le strofe delle muwaššāt, poesie
in arabo classico risalenti tra la prima metà del secolo XI alla fine del secolo
XII.
Ancora più di quelle de amor, le cantigas de amigo appaiono svincolate
dalle regole idealizzate dell'amore cortese: si muovono nell'ambito del
desiderio della giovane per il suo amico, in uno spazio che unisce la natura, la
magia e la religione, chiaro segno di un substrato precristiano. Non bisogna
dimenticare che la Galizia è un paese dalle fiere e forti radici celtiche,
legato a filo doppio con la tradizione mitica irlandese. Eppure, proprio l'originalità delle cantigas
de amigo fu la ragione per
cui furono a lungo considerate inferiori a quelle de amor, essendo gli
specialisti condizionati dal confronto con i modelli della poesia trovadorica
occitanica. Oggi le cantigas de amigo sono state riabilitate dal
disprezzo, e grandi studiosi si sono dedicate ad esse con tutto il rispetto che
meritano. Il linguista russo Roman Jakobson, a partire dalla minuziosa analisi delle cantigas di Martín Codax, le qualifica come «magnifiche creazioni» e pure «gioie
poetiche» (Jakobson 1970); Ria Lemaire rileva in esse il ruolo attivo della donna che
cerca di risolvere le sue ansie erotico-sentimentali (Lemaire
1986); Pilar Lorenzo Gradín le demarca come il luogo privilegiato del genere dell'intera tradizione
europea (Lorenzo Gradín 1990).
Belle, suggestive, infinitamente delicate, le liriche di Martín Codax
rimangono tra i più bei esempi di cantigas de amigo. Nate sotto l'influsso della
poesia trovadorica, intrise di simboli cristiani, arabi e celtici, distillate
dalla mano di un artista di sensibilità non comune, appartengono tuttavia, e
pienamente, al mondo galego-portoghese.
Ancora oggi, la canzone nazionale portoghese, il tristissimo fado, conserva il
ritmo dell'onda e della marea, e sembra il lamento di una donna che guarda il
mare e si chiede quando il suo amico tornerà da lei.
|
|
|
|
I |
|
«Ondas do mar de Vigo» |
«Onde del mare di Vigo» |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo! |
Onde del mare di Vigo
avete visto il mio amico?
O Dio, che venga presto!
|
|
2 |
|
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo! |
Onde del mare di Vigo
avete visto il mio amato?
O Dio, che venga presto! |
|
3 |
|
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
E ai Deus, se verrá cedo! |
Avete visto il mio amico
quello per cui sospiro?
O Dio, che venga presto! |
|
4 |
|
Se vistes meu amado,
por que hei gran coidado!
E ai Deus, se verrá cedo! |
Avete visto il mio amato
per cui ho sì gran pena?
O Dio, che venga presto! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
II |
|
«Mandad'ei comigo» |
«Notizie ho con me» |
|
|
|
|
|
|
1
|
|
Mandad'ei comigo,
ca ven meu amigo.
E irei, madr' a Vigo |
Notizie ho con me
che viene il mio amico.
E andrò, mamma, a Vigo!
|
|
2 |
|
Comigo'ei mandado,
ca ven meu amado.
E irei, madr' a Vigo |
Con me ho notizie
che viene il mio amato.
E andrò, mamma, a Vigo! |
|
3 |
|
Ca ven meu amigo
e ven san' e vivo.
E irei, madr' a Vigo |
Che viene il mio amico
e viene sano e vivo.
E andrò, mamma, a Vigo! |
|
4 |
|
Ca ven meu amado
e ven viv' e sano.
E irei, madr' a Vigo |
Che viene il mio amato
e viene vivo e sano.
E andrò, mamma, a Vigo! |
|
5 |
|
Ca ven san' e vivo
e d'el rei amigo
E irei, madr' a Vigo |
Che viene sano e vivo
e dal re amico.
E andrò, mamma, a Vigo! |
|
6 |
|
Ca ven viv' e sano
e d'el rei privado.
E irei, madr' a Vigo |
Che viene vivo e sano
e dal re favorito.
E andrò, mamma, a Vigo! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
III |
|
«Mia irmana fremosa, treides comigo» |
«Mia bella sorella, venite con me» |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
Mia irmana fremosa, treides comigo
a la ygreia de Vigo, u e o mar salido.
E miraremos las ondas. |
Mia bella sorella, venite con me
alla chiesa di Vigo dove il mare è agitato.
E guarderemo le onde!
|
|
2 |
|
Mia irmana fremosa, treides de grado
a la ygreia de Vigo, u e o mar levado.
E miraremos las ondas. |
Mia bella sorella, venite volentieri
alla chiesa di Vigo dove il mare è levato.
E guarderemo le onde! |
|
3 |
|
A la ygreia de Vigo, u e o mar salido,
e verra i mia madre e o meu amigo.
E miraremos las ondas |
Alla chiesa di Vigo dove il mare è agitato
e verrà lì, mamma, il mio amico.
E guarderemo le onde! |
|
4 |
|
A la ygreia de Vigo, u e o mar levado,
e verra i mia madre o meu amado
E miraremos las ondas. |
Alla chiesa di Vigo dove il mare è levato
e verrà lì, mamma, il mio amato.
E guarderemo le onde! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
IV |
|
«Ay Deus, se sab' ora meu amigo» |
«O Dio, se ora sapesse il mio amico» |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
Ay Deus, se sab' ora meu amigo
com' eu senneira estou en Vigo!
E vou namorada. |
O Dio, se sapesse ora il mio amico
come sono sola a Vigo!
...E vado innamorata!
|
|
2 |
|
Ay Deus, se sab' ora meu amado
com' eu en Vigo senneira manno!
E vou namorada. |
O Dio, se sapesse ora il mio amato
come a Vigo resto sola!
...E vado innamorata! |
|
3 |
|
Com' eu senneira estou en Vigo,
e nullas gardas non ei comigo!
E vou namorada. |
Come sono sola a Vigo,
senza guardie aver con me!
...E vado innamorata! |
|
4 |
|
Com' eu senneira en Vigo manno,
e nullas gardas migo non trago!
E vou namorada. |
Come a Vigo resto sola,
senza guardie con me stare!
...E vado innamorata! |
|
5 |
|
E nullas gardas non ei comigo,
ergas meus ollos que choran migo!
E vou namorada. |
Senza guardie aver con me,
salvo gli occhi con cui piango!
...E vado innamorata! |
|
6 |
|
E nullas gardas migo non trago,
ergas meus ollos que choran ambos!
E vou namorada. |
Senza guardie con me stare,
salvo gli occhi in pianto entrambi!
...E vado innamorata! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
V |
|
«Quantas sabedes amar amigo» |
«Voi che sapete amar l'amico» |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
Quantas sabedes amar amigo
treydes comig’ a lo mar de Vigo:
e banhar-nos-emos nas ondas. |
Voi che sapete amar l'amico
venite con me al mar di Vigo,
e nelle onde ci bagneremo!
|
|
2 |
|
Quantas sabedes amar amado
treydes comig’ a lo mar levado:
e banhar-nos-emos nas ondas. |
Voi che sapete amar l'amato
venite con me al mar levato,
e nelle onde ci bagneremo! |
|
3 |
|
Treydes comig’ a lo mar de Vigo
e veeremo’ lo meu amigo:
e banhar-nos-emos nas ondas. |
Venite con me al mar di Vigo
ché troveremo il mio amico,
e nelle onde ci bagneremo! |
|
4 |
|
Treydes comig’ a lo mar levado
e veeremo’ lo meu amado:
e banhar-nos-emos nas ondas. |
Venite con me al mar levato.
ché troveremo il mio amato,
e nelle onde ci bagneremo! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
VI |
|
«Eno sagrado, en Vigo» |
«Sul sagrato, a Vigo» |
|
|
|
|
|
|
1 |
|
Eno sagrado, en Vigo,
baylava corpo velido.
Amor ei. |
Sul sagrato, a Vigo,
danzava una bella ragazza.
Sono innamorata!
|
|
2 |
|
En Vigo, no sagrado,
baylava corpo delgado.
Amor ei. |
A Vigo, sul sagrato,
danzava una ragazza delicata.
Sono innamorata! |
|
3 |
|
Baylava corpo velido,
que nunca ouver' amigo.
Amor ei. |
Danzava una bella ragazza
che mai aveva avuto amico.
Sono innamorata! |
|
4 |
|
Baylava corpo delgado
que nunca ouver' amado.
Amor ei. |
Danzava una ragazza delicata
che mai aveva avuto amato.
Sono innamorata! |
|
5 |
|
Que nunca ouver' amigo,
ergas no sagrad', en Vigo
Amor ei. |
Che mai aveva avuto amico
eccetto che sul sagrato, a Vigo.
Sono innamorata! |
|
6 |
|
Que nunca ouver amado,
ergas en Vigo, no sagrado
Amor ei. |
Che mai aveva avuto amato
eccetto che a Vigo, sul sagrato.
Sono innamorata! |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|
VII |
|
«Ay ondas, que eu vin veer» |
«O, onde che sono venuta a vedere» |
|
|
|
|
|
|
1
|
|
Ay ondas, que eu vin veer,
se me saberedes dizer
por que tarda meu amigo sen min? |
Oh, onde che sono venuta a vedere,
se mi sapeste dire
perché tarda il mio amico senza di me?
|
|
2 |
|
Ay ondas, que eu vin mirar,
se me saberedes contar
por que tarda meu amigo sen min? |
Oh, onde che sono venuta ad ammirare,
se mi sapeste raccontare
perché tarda il mio amico senza di me? |
|
|
|
|
|
|
|
|
Alternative content
|
|
|